30 de mayo de 2020
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FIN DE SEMANA

En el libro 'Indios, vaqueros y princesas galácticas' repasa la historia del séptimo arte desde el punto de vista de sus creadores más originales

David Felipe Arranz, periodista y escritor: "John Ford fue investigado por el FBI por razones ideológicas"

David Felipe Arranz.
David Felipe Arranz.
La rebeldía es más necesaria que nunca en tiempos dóciles o eso es lo que piensa David Felipe Arranz, autor de 'Indios, vaqueros y princesas galácticas. Los rebeldes del cine' (Pigmalión) y profesor de periodismo en la Universidad Carlos III de Madrid. En su último libro repasa la historia del cine desde el punto de vista de sus creadores más originales y sus personalidades más rompedoras. De John Ford a Hedy Lamar o James Bond y Basilio Martín Patino.

David Felipe Arranz, escritor y periodista, es ante todo un apasionado del cine y, lo más importante, sabe verlo y desmenuzarlo. No es un espectador pasivo. Busca los mensajes más allá de la narratividad más digerible para el público medio. Deglute las imágenes y las personalidades que asoman a la pantalla para desentrañar los mensajes secretos que toda buena obra envía para quien sepa verlos. De eso, y de la fascinación por la luz hecha imagen, va Indios, vaquero y princesas galácticas. Los rebeldes del cine (Pigmalión).

La primera pregunta es obligada. ¿Por qué rebeldes?

Porque promover la rebeldía en el sentido en que lo hizo Henry David Thoreau en La desobediencia civil, que se negó a pagar sus impuestos porque no estaba de acuerdo con la guerra de su país contra México ni con el sistema esclavista, es saludable no solo para el espíritu, sino para el cuerpo. Cuando el Ejecutivo “castiga” y maltrata a su ciudadanía, deshace el estado de bienestar y se enriquece, conviene plantarle cara al abuso de poder a través de una rebeldía inteligente y pasiva. Y no me refiero al postureo de una ridícula cacerolada o de aplaudir al aire, sino a la necesidad de pedir una urgente revisión de la ley electoral, exigir listas abiertas de candidatos, la proporcionalidad entre votos y escaños o el sistema de circunscripciones, que penaliza a las más pequeñas. A la exigencia de conferir la dignidad que se merecen nuestros médicos y enfermeras, de los que mucho me temo todos olvidarán su heroica labor más pronto que tarde. Vivimos en un país con poca memoria. El cine de rebeldes está para recordárnoslo; nos lleva a una rebeldía buena, justa y de restitución de los valores que nos hacen humanos y nos dignifican: los caciques, como en Jarrapellejos o Los santos inocentes, nunca salen bien parados.

En el libro vemos cómo el wéstern se ha convertido en una perfecta guía para conocer la historia de Estados Unidos. El propio género evolucionó con la mirada. Sobre todo, con el que denomina wéstern “hippie”.

En el volumen he reunido trabajos sobre el wéstern publicados en las revistas Making of. Cuadernos de cine y educación y Versión original, de una orientación más universitaria, que te permiten mayor libertad en extensión y análisis que en la prensa más comercial. De manera que tenemos que agradecer a Raül Mercadal y a Paco Rebollo, respectivamente, que mantengan contra viento y marea ambas publicaciones. En el libro reviso las cinematografías de personalidades como las de Anthony Mann, Cecil B. DeMille, Robert Aldrich o John Ford a la luz de la historia y de la tradición constitucionalista estadounidense, así como los arquetipos de la aventura colonial, de entre los cuales emerge el vaquero en abstracto, el hombre blanco y solitario que actúa por libre, y el piel roja, también fuera de la ley “occidental” y con sus propios códigos.

Amén de la conquista del Oeste, que efectivamente es la historia de un país recogida en el cine, me interesa mucho el acontecimiento interior de sus protagonistas. Como indica Gilles-Deleuze en La imagen-movimiento, el wéstern plantea una situación global que suscita una acción, capaz de modificar la situación que viven los personajes desde dentro. Howard Hawks, Anthony Mann o incluso más tarde Sam Peckinpah, Arthur Penn o George Roy Hill nos muestran que sus héroes o antihéroes son personajes en acción permanente, que se desplazan sin descanso y que, al mismo tiempo, evolucionan –solo hace falta ver La balada de Cable Hogue o Dos hombres y un destino–. Budd Boetticher, al que dedico varias páginas en el libro, decía que sus personajes no se definían por una causa, sino por lo que hacían para defenderla. Con Peter Fonda y Hombre sin fronteras (1971) llega el cowboy hippie, un joven contestatario que se rebela contra la Norteamérica “perfecta” y contra los padres de la patria. A esta fiesta se unieron Monte Hellman con Forajidos salvajes (1965) y El tiroteo (1966), Arthur Penn con Missouri (1976) y hasta Jack Nicholson con Camino del sur (1978). Son películas de muy bajo presupuesto que contestan con sus producciones verdaderamente “hippies” al sistema de las grandes estrellas.

David Felipe Arranz. 

En el libro se da una visión casi progresista de John Ford, gracias a sus trabajos La diligencia (1939) o El sargento negro (1960). ¿Por qué ha perdurado su imagen como hombre especialmente conservador?

Porque la sociedad tiende al pensamiento simple: huye de lo complejo. Oscar Wilde decía que los placeres sencillos son el último refugio de lo complejo. En ese sentido, el espectador medio, en 2020, que dispone de unas plataformas audiovisuales dominadas por las teleseries, no suele ser frecuente que esté en disposición de ver un buen wéstern; en segundo lugar, si lo ve, simplemente lo disfruta; y ya, en última instancia, no se plantea si La diligencia, Fort Apache, La legión invencible o Río Grande son racistas o no. Sabemos que John Ford en las cartas que se escribía con su hijo simpatizaba con la causa republicana en España o que dio trabajo en sus películas a un centenar de indios navajos que agonizaban en la reserva, completamente abandonados por el Gobierno de Franklin D. Roosevelt. Llegó a ser investigado por el FBI por razones ideológicas y en plena segregación racial se atrevió a rodar un largometraje sobre los Soldados Búfalo en 1960, algo que volvieron a hacer años después Edward Zwik en Tiempos de gloria (1989) y Charles Haid en Buffalo Soldiers (1997). Ford se anticipó treinta años con El sargento negro y también se adelantó con El gran combate (1964) a la moda posterior de los wéstern sociales y proindios.

"Sobre el wéstern pesan los mismos prejuicios que sobre el cine bélico o el cine negro, porque son géneros políticamente incorrectos y que nos hablan del grado de crueldad o de sacrificio que puede alcanzar el ser humano"

 

Durante años el vaquero fue el arquetipo del héroe y el indio el villano. Esto de la mano de teorías sobre el racismo construyó una percepción determinada de la realidad. Cuando el wéstern cambió su mirada fue algo realmente subversivo, sin embargo, sobre el género siguen pesando una serie de prejuicios. ¿A qué se debe?

Creo que sobre el wéstern pesan los mismos prejuicios que sobre el cine bélico o el cine negro, porque son géneros políticamente incorrectos y que nos hablan del grado de crueldad o de sacrificio que puede alcanzar el ser humano. El cine romántico es más inocuo, pero el wéstern racial habla de algo muy serio. Filma una colisión entre seres libres y antagónicos que viene originado por un concepto xenófobo de destino caucásico, que se enunció en el siglo XIX: el mundo tendría que ser de los arios o anglosajones, y las pieles rojas, negras y amarillas estaban por debajo, en una categoría puesta al servicio del hombre blanco, que era de raza superior. Es la culminación del racismo, con textos como el del novelista británico Charles Kingsley con ¡Rumbo al Oeste! (1855) o la revista The Anglo-Saxon, que se publicó en Londres entre 1849 y 1850. El ejemplo perfecto lo tenemos en Fort Apache (1948), donde un megalónamo coronel (Heny Fonda), convencido de esta grandeza nacional y de la unidad del destino manifiesto, conduce a sus hombres, gente sensata y proindia, a una muerte segura con tal de vencer al jefe apache chiricaua Cochise. Todo se cuenta en películas fascinantes como Flecha rota y La conquista de Cochise, especialmente cómo fue traicionado y se violaron los tratados de paz. Todo esto resulta incómodo a las élites del poder y a los magnates, que han erigido sus imperios sobre la sangre derramada de los indígenas de América a lo largo de los siglos XVIII y XIX. La historia racista del hombre blanco no supo respetar su tierra y el cine está ahí para recordárnoslo.

En el libro también se habla de ese eterno matrimonio de cine y literatura. ¿No cree que Oscar Wilde siempre ha sido reducido a sus aspectos más tópicos en las adaptaciones al cine?

Wilde fue un hombre extraordinariamente complejo, que consiguió desdibujar las fronteras entre el aforismo y la prosa poética. Era un gran conversador y un magnífico escritor, a la altura de Larra: ambos representan la quintaesencia del romanticismo. Wilde ya se estereotipó deliberadamente a sí mismo. Su fama social como maestro de la conversación, su tendencia irresistible al escándalo y su legado literario, hacen de él un apetecible personaje cinematográfico. Démonos cuenta de que hasta que terminó la segunda guerra mundial, la opinión pública estaba llena de prejuicios irracionales contra él, y emergió el Wilde de De profundis y el de la versión íntegra de La importancia de llamarse Ernesto. Su hijo Vyvyan Holland alentó y vio con buenos ojos las versiones cinematográficas que empezaron a rodarse en Estados Unidos y en el Reino Unido, como la soberbia El retrato de Dorian Gray (1945) y, más tarde, Oscar Wilde (1960) o Los juicios de Oscar Wilde (1960). Él representa como pocos al rebelde enfrentado a la sociedad de su tiempo.

"En Hedy Lamarr confluyen 'la mujer más hermosa del mundo', y la innovadora tecnológica que consiguió crear, junto al músico George Antheil, un sistema secreto de comunicación"

Otra comunión es la del cine y las mujeres. Por el libro transitan varias, desde Claudia Cardinale hasta nuestra Sara Montiel. Sin embargo, sólo dos tienen capítulo propio, Carrie Fisher y Hedy Lamarr. Dos estrellas muy marcadas por el tópico. ¿Por qué ellas?

La mujer en el cine es una sublimación, una memoria filmada de imágenes que lo femenino va dejando a medida que vive y se corporeiza en la mujer y las mujeres. Desde George Cukor a Federico Fellini, pasando por Buñuel o Luis García Berlanga, los cineastas se han esforzado por aislar de ese continuo que es la vida real unas instantáneas cinemáticas, recuerdos especialmente significativos. Por eso, el director lo es gracias a que organiza esas memorias selectivas de sus mujeres, que es tanto como hablar de su físico y de su inteligencia, de los propios recuerdos del cine que el cineasta cinéfilo los remoza y vuelve a hacer cine, como es el caso de la princesa Leia. George Lucas era un fan de los seriales cinematográficos como los de Flash Gordon y de las películas de ciencia ficción de bajo presupuesto, como Planeta prohibido. Para crear a Darth Vader se inspiró en el malvado Relámpago, el villano megalómano y armado hasta los dientes del serial The Fighting Devil Dolls (1938), ambientado en Singapur y protagonizado por Eleanor Stewart, su antagonista, que sería la antecesora de Carrie Fisher, igual que Anne Francis en la película de Fred M. Wilcox, o Jane Fonda en Barbarella (1967), de Roger Vadim.

Confieso mi absoluta debilidad por la austriaca Hedy Lamarr, porque ella representa la historia de la ciencia y a la vez la Dalila de todos los pecados de los hombres. En Lamarr confluyen “la mujer más hermosa del mundo”, según el departamento de relaciones públicas de la Metro-Goldwyn-Mayer, y la innovadora tecnológica que consiguió crear, junto al músico George Antheil, un sistema secreto de comunicación contra los submarinos alemanes que ayudó a los Aliados a ganar la II Guerra Mundial y que creó en 1941. O un torpedo a control remoto. Lamarr inventaba como entretenimiento: no bebía ni le gustaba ir a las fiestas de Hollywood. Se casó con un señor de la guerra y aprendió de las conversaciones que su marido mantenía con clientes de Austria y Alemania sobre maquinaria bélica. En su casa de Benedict Canyon, en Los Ángeles, Lamarr había habilitado un estudio de inventora, para trabajar en él entre película y película, y fabricaba armas secretas para ofrecérselas a Washington. ¿Hay algo más sexi en un ser humano que la inteligencia?

David Felipe Arranza con su libro. 

El único cineasta español que aparece es Basilio Martín Patino. Lo retrata como un cronista de nuestra sociedad. Hábleme de él.

Si alguna vez ha habido un renovador en el cine español, ese ha sido Basilio Martín Patino. Lo conocí en “El Marcapáginas”, cuando dirigía el programa en el Círculo de Bellas Artes, y me pareció un hombre discreto y modesto con un sentido común extraordinario y una añoranza por el pasado convertida en arte. Sus películas son irónicas, ilustradas, inteligentísimas e hiperestésicas. Son una experiencia profunda y su validez llega hasta la época actual: sus siete falsos documentales de la serie de “Andalucía. Un siglo de fascinación” resultan una verdadera conquista del lenguaje cinematográfico. Cualquiera de sus otras películas, desde Nueve cartas a Berta a Octavia nos hablan del sutil juego del cine y la memoria, con sus luces y sus sombras, pero sin juzgar ni condenar, muy a la europea. Martín Patino fue el lujo de nuestro cine y nunca nos dimos cuenta, porque su trabajo fue el resultado de una continua depuración e investigación de lo que él llamaba “materiales”, que no eran sino el recuerdo de miradas, de voces, de los españoles siempre a destiempo, tan sentimental, afrancesado y en dirección contraria como él era. Quizá llegó demasiado pronto al cine: hoy sería el cineasta español número uno.

8.- ¿Qué otros cineastas españoles encajarían en la etiqueta de rebeldes?

Otros rebeldes han sido Javier Aguirre –del que fui amigo personal muchos años–, Jaime Camino, José Luis Cuerda y su universo propio, Joaquín Jordà –maravilloso todo su cine documenta –, Miguel Picazo –que murió en el olvido–, José Val del Omar –que se anticipó a Martín Patino en la experimentación–, etc. También citaremos a los más conocidos, como Juan Antonio Bardem, Luis Buñuel, Luis García Berlanga y Fernando Fernán Gómez, que se arruinaba filmando las películas que dirigía. Y aún vivos podemos contar con los testimonios de Mario Camus, Jaime Chávarri –que me acaba de entregar un magnífico trabajo para el volumen Amores de cine–, Julio Diamante, Josep Maria Forn, Francisco Regueiro, el abstracto Carlos Saura y el genial Gonzalo Suárez, que además es un excelente escritor. Todo cineasta que no se ha arrimado al poder ni al sol que más calienta, es un rebelde con causa y merece toda nuestra admiración. Son lo que llaman los anglosajones cineastas de culto o “cult classics”.

"El buen cine es  peligroso porque ocurre como con la buena literatura o la buena música, que siempre resultan revolucionarias"

Otro capítulo está dedicado al ‘cine de Semana Santa’. ¿Cómo se explica que películas tan descaradamente kitsch e incluso gay en España, y sólo aquí, se identifique con cine religioso?

En España las películas bíblicas siempre han tenido una gran aceptación, porque este ha sido un país de fervor religioso. Se enmarcan estas cintas en el género del péplum o cine de la Antigüedad clásica, y tiene mucho que ver con el asentamiento de las producciones del judío Samuel Bronston en nuestro país, uno de cuyos éxitos fue Rey de reyes (1961), con Jeffrey Hunter en el rol de Jesucristo y guion de Philip Yordan. Después vino una de las mejores películas del género que existen, La caída del imperio romano (1964), también coescrita por Yordan a partir del ensayo César y Cristo, de Will Durant, y que volvió a rodar Ridley Scott en Gladiator. Con respecto a la historia del cristianismo que cuenta Ben-Hur (1959), las modificaciones del gran Gore Vidal y Karl Tunberg en el guion, a partir de la novela del general Lewis Wallace, enriquecieron la relación antagónica entre el príncipe judío y el tribuno romano, convirtiéndola en un tour de force verdaderamente ambiguo de amor no correspondido de Mesala hacia Judá. Amistad, traición y venganza en la Roma de Augusto y Tiberio.

Presenta una nueva visión de James Bond también. ¿Cómo ha marcado nuestra forma de entender la masculinidad el fenómeno del bondismo?

Umberto Eco en El superhombre de masas dedica un capítulo de lo más sugerente a “Las estructuras narrativas en Ian Fleming”. En él nos dice que en Casino Royale, la chica, Vesper Lynd, inspira a James Bond un amor confiado y, al final, resulta ser un agente del enemigo. De manera que, ya en la primera entrega, el héroe es “castigado” en su intimidad por la mentira y el engaño, muy al estilo de las novelas de Mickey Spillane, transformando el amor en odio y la ternura en fiereza. Los homicidios de Bond son autorizados ministerialmente por el doble cero, lo que hace de sus asesinatos algo más aséptico y burocrático. Daniel Craig es quien encarna ahora con convicción a ese agente secreto que no debe defraudar en su encarnadura del superhombre, porque como le dice Mathis, “no me decepciones haciéndote tú también humano. ¡Perderíamos una magnífica máquina!”. Umberto Eco señala que “A partir de ese momento, Bond no volverá a meditar sobre la verdad y la justicia, sobre la vida y la muerte, sino en contadas ocasiones –breves– de aburrimiento”. Sin embargo, en Spectre (2015), de Sam Mendes, Bond se enamora y muestra su lado más vulnerable: el hombre imperfecto se ha impuesto al hombre perfecto más allá del bien y del mal de Nietzsche. Sin embargo, yo me quedo con Sean Connery, que introduce un finísimo sentido del humor y, sin duda, unos matices y honduras interpretativas que nunca volvimos a encontrar. Incluso en Nunca digas nunca jamás, Connery brilla con luz propia en su última interpretación del personaje.

Estamos de acuerdo en que el cine nos ayuda a construir la realidad y a entenderla. Eso se marca sobre todo en la adolescencia. ¿Qué tres cineastas serían indispensables conocer en esa etapa de la vida para acabar siendo un buen tipo?

El cine aporta un poco de sentido común, capacidad de soñar y una garantía de éxito en el ámbito de la educación sentimental; aunque es un referente para muchos extraordinariamente peligroso, como la buena literatura o la buena música, que siempre resultan revolucionarias. Pero la responsabilidad de que una sociedad como la nuestra le esté dando la espalda al buen cine, y en especial al cine clásico, no es de quienes no lo ven ni de ninguno de los directores. La culpa es de esta insufrible omnipresencia de lo fragmentario, lo tangencial, lo epidérmico, lo liviano, lo intrascendente… Una sociedad que no piensa es más fácil de manejar. Pero si ve e interioriza Espartaco o Senderos de gloria de Kubrick, Odio en las entrañas de Martin Ritt o incluso La clase obrera va al paraíso de Elio Petri, es más complicado que obedezca órdenes ciegamente. 

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